Emmanuel Méndez

Francis Bacon es uno de los personajes más contradictorios en la historia del arte. Por un lado, su obra despliega una fuerza expresiva que lo hace más cercano a pintores de la talla de Francisco de Goya, Egon Schiele o Edward Munch que a sus propios contemporáneos, principalmente por el uso de las formas humanas con exaltación a lo grotesco y al mundo de dolor y desesperación que solamente habita en lo más profundo de los sueños. Pero, en el otro extremo, su vida personal —es decir, la esencia misma de sus cuadros— estuvo siempre marcada por una inseguridad enfermiza, que pareciera en muchas ocasiones más afín al carácter de una persona mediocre que al del gran artista que verdaderamente fue.

Nacido en 1909 en Irlanda, aunque de ascendencia inglesa, Bacon sufrió desde pequeño de asma crónica, con continuos ataques broncoaspiratorios que lo acompañaron durante toda su vida, y que lo postraban en cama durante semanas enteras, dejándolo a merced de la morfina y sus efectos analgésicos. Esto le impidió asistir a la escuela de forma regular, y su formación básica fue prácticamente nula. Además de todo, Bacon tenía tendencias homosexuales desde la infancia, y cuando tenía dieciséis años su padre lo corrió de su casa, cuando lo cachó haciendo cochinadas con otro jovencito. 

La Primera Guerra Mundial acababa de concluir, dejando a Europa en un estado de destrucción en el que el arte por supuesto también resultó afectado. Miles de cadáveres se amontonaban en las fosas comunes, y el cuerpo humano —con toda su grandeza y su insignificancia— se convirtió en el eje central de la obra pictórica de un nuevo grupo de artistas. Ante tanta miseria urbana, los bellos paisajes bucólicos de antaño parecían una mala broma, una simple escenografía caduca de cuentos de hadas.

Bacon se inscribió pronto al movimiento conocido actualmente como Nueva Figuración o Figuración Expresionista. Como él mismo lo mencionó en una entrevista, el tema principal de toda su producción pictórica fue siempre “la vida en la muerte”: el cuerpo humano deja de ser un espacio o un refugio para el yo; por el contrario, su perdición ocurre precisamente ahí. Nadie es dueño absoluto de sus miembros, de su mente, los contornos son inestables y se cuestionan continuamente su propia identidad. Las fronteras entre la razón y la pesadilla parecen difuminarse. 

A consecuencia de todo ello, Bacon va a representar icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí mismo desbordando los estereotipados discursos de la masculinidad y la construcción cultural de los géneros, que, obsesionado por su proximidad a la muerte y su semejanza al cadáver, llega a disolverse y a desaparecer.

Cuadros como Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X (1953), Head in Gray (1955) o Painting (1946) son claros reflejos de la cosmovisión baconiana. Los miembros dejan de ser miembros: son apéndices inservibles, tumores benignos e inútiles, rebabas de carne y huesos astillados. Las cabezas son aquellas protuberancias con las que termina el humano; la cereza en el pastel. Y todos los rostros parecen querer gritar, hinchando las venas del cuello, crispando los puños. Los colores son por lo regular intensos: morados, rojos, negros. Aparte de los cuerpos, pueden distinguirse, apenas trazados, elementos que dan una sensación de claustrofobia, como jaulas, puertas cerradas o cortinas. 

Para él, la mayor parte de un cuadro siempre es convención, apariencia, y eso es lo que intentaba eliminar de sus cuadros. Buscaba lo esencial, que la pintura asuma de la manera más directa posible la identidad material de aquello que representa. Para él, la manera de deformar imágenes se acerca mucho más al ser humano que si se sentara e hiciera su autorretrato, tal y como se ve en el espejo, sin enfrentarse al hecho actual de ser un ente humano, alejándose de su especie por algo totalmente ilusorio.  

Atrás quedaban los años donde los grandes lienzos abstractos, donde unas cuantas líneas y puntos insípidos pretendían comunicar emociones al espectador. Con el fin de la Segunda Guerra Mundial y el auge de la fotografía como herramienta periodística, Bacon, junto con pintores de la época como Lucien Freud o Balthus, despojó de consistencia imaginaria sus obras y dejó atrás las apariencias, el vacío en el que se construye la existencia; el humano vuelve a ser animal, una bestia asustada y a punto a atacar. 

Y así, en su vida privada, el propio Francis Bacon parecía un animal indefenso. Era una persona callada y poca dada a los escándalos. Durante su vida sólo tuvo dos amantes, George Dyer y John Edwards, siempre más jóvenes que él, que sólo buscaban su dinero y se colgaban de su fama. Le gustaba emborracharse solo y dar largos paseos por Londres. Pero la mayor parte del tiempo la pasaba en su taller, un espacio tan desordenado que sus cuadros estaban desperdigados por el suelo, y que en muchas ocasiones el artista arruinaba por pisarlos sin querer. Allí, durante más de medio siglo, Francis Bacon fue creando una serie de cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes, con rostros en el límite de la desaparición, criaturas que copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se desmoronan.

A su muerte en 1992, debido a complicaciones cardíacas derivadas del asma, el taller de Bacon fue desmontado y donado al Museo de Dublín, como “una obra de arte en sí misma”. Cuando tu mamá te vuelva a decir que arregles tu cuarto, ya sabes qué argumentarle.